苏轼的有限与不朽|苏轼

以吾之所知，推至其所不知。婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书，此吾之所知也。口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则字画难于刻雕。及其相忘之至也，则形容心术，酬酢万物之变，忽然而不自知也。自不能者而观之，其神智妙达，不既超然与如来同乎！

　　苏轼认为学习母语和书法一样，都是要先把人为的法则彻底内在化之后再把它们遗忘。“忘声”，即不再有意控制发出的声音，否则我们就会被自我意识阻滞，不再能流畅地说话，只是集中注意力在单独发出的声响上，而非整个词语或句子。与此类似，如果一位书法家集中注意在他手腕的移动上，就将不能握笔行文。说和写的能力都有生理基础，但是语言和书法却并非天生的技能。这些技能需要有意的教和学。尽管法则是人为的，但是它们也是实现人的自然能力所必需的。当母语的词汇和语言规则成为孩童的第二天性时，孩童才会逐渐借助这一语言的参考体系，使用它内在的文化概念来思考问题。只有通过这一后天获得的语言，他才能够解释物质世界，因此在很大程度上文化和本能开始变得密不可分（譬如人眼睛“看到”的颜色，往往是母语里面有的颜色。“无名”的颜色，需要花更多精力才能辨认、描绘）。学习的过程同时也是忘却的过程，而最后连规则和学习本身都一概忘却，就是“相忘之至”。苏轼建议说此时人才能“酬酢万物之变”而“忽然而不自知”。这种“不自知”的状态，就是没有自我意识的状态，是审美的自然创造力的状态。此时艺术家的“神智妙达”似乎“超然与如来同”。不过，苏轼也明白写道，这只是“自不能者而观之”得出的结论而已。艺术家的自然创造力和如来的绝对的自然之间，只是类似，两者之间依然有量和质的区别。

　　这段话也可以说是“以无所得故而得”的具体例证。每一种技艺的学习都要求不断的进步（“得”）。当规则被完全掌握之后，学者将发现再无可得者，因为一切都已经变成自己内在的一部分。此时他才能抵达真正的“得”的境界，即无所得而得。规则从意识消隐成潜意识。不妨说，在通往审美自然的路上，遗忘是记忆的终点。

　　东坡笠屐图（约15世纪） 藏大都会博物馆

　　苏轼把学书法比喻成学习语言，这在下面这首《小篆般若心经赞》里得到进一步的发挥。他在这里把幼时开始学习的书法风格比喻成母语，而成年之后才学的大小篆就像鹦鹉学舌（或者用现代人熟悉的比喻来讲是学外语）：

草隶用世今千载，少而习之手所安。

如舌于言无拣择，终日应对惟所问。

忽然使作大小篆，如正行走值墙壁。

纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。

譬如鹦鹉学人语，所习则能否则默。

心存形声与点画，何暇复求字外意。

世人初不离世间，而欲学出世间法。

举足动念皆尘垢，而以俄顷作禅律。

禅律若可以作得，所不作处安得禅？

善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。

心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。

正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。

稽首般若多心经，请观何处非般若！

　　苏轼提出，李氏小篆的神妙恰是因为他放弃有意识的自我控制、忘却小篆与隶书之别的结果，所以能把努力习得的“外语”（小篆）融入“母语”（隶书）之中，达到“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”的境界，即审美的自然创造力境界。请注意，这种方法显然只对达到一定程度的小篆书法家有效，而且也仅限于创作的临界时刻。学习小篆本身就像学习外语一样，依然需要有意识的记忆和练习。苏轼又把学习小篆比成禅律。禅是一种仪式化的入定过程。要达到般若智慧，习者必须时常（而非偶尔地）控制自己的意识陷入禅定，直到能够内在化这种仪式、遗忘自己的意识，随时禅定为止。

　　现代研究表明，一个咿咿呀呀的婴儿可以发出各种声音；但在学习母语的过程中，他将通过模仿身边的人而开始修正、缩小他所能发出的声音的范围。当他能够按照这种母语的发音规则发出其中的标准声音的时候，他也就丧失了发出其他语言（或方言）所需的不同发音能力（这也就是为什么对绝大多数人而言，只有在幼儿期学会的语言能够听上去像地道母语的缘故）。以此为例，大而言之，某种意义上，“成人”就意味着孩童学会控制自己的天性和本能，根据文化惯例和社会习俗来行为举止，乃至不再容易理解其他文化的惯例和习俗，更不能理解“野蛮”的原始自然人行为。我们说的“做人”“人之异于禽兽”，都是把文化作为人的定义而言。作为人之造物的文化，因此变成了人性的“自然”。学习一门艺术同样意味着根据某门艺术的既定技术规则来限制某一器官的动作，譬如书法家的手腕、舞蹈家的举手投足。艺术家身体的这一部分因此形成了职业习惯，哪怕在无心的情况下，其行动也开始模式化。艺术的“自然”创造力因此和限制与操纵密不可分。

　　[北宋]苏轼《新岁展庆帖》 北京故宫博物院藏